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Lampião, ante el Estado brasilero conocido como Virgulino Ferreira da Silva, encarnó en su país la figura del bandolero, del fugitivo que escapa de la ley y el orden corruptos, de los déspotas y de los defensores del latifundio. Heredero del dolor y la injusticia, Lampião se arrojó al bandolerismo liderando el movimiento de masas insurrectas conocido como los cangaceiros, epíteto usado peyorativamente por las fuerzas del orden y la sociedad del Brasil que desde mediados del siglo XIX combatían a través del lenguaje y la ley a estos grupos inconexos de individuos armados, que vestían de cuero y que recorrían los desérticos campos del Sertão, ese inhóspito lugar de Brasil ubicado en el noreste del país y que nos lleva siempre a pensar en la genial Dios y el Diablo en la tierra del Sol de Glauber Rocha. Los cangaceiros agrupaban a los desposeídos de las grandes bonanzas del caucho, de la madera, del café, de los minerales y que, ante la mirada contemplativa y cómplice de las fuerzas estatales, sufrían despojos violentos a manos de latifundistas. Así como Pancho Villa en México, Jesse James en Estados Unidos, o Desquite en Colombia, Lampião se transformó en mito, sus hazañas contra el poder y su sevicia al matar sellaron la combinación necesaria para su ingreso al relato popular, ese que con libros, canciones, pinturas y películas eterniza a este tipo de figuras históricas. Lampião encontró su esperado final a manos del estado que tanto combatió y que le cortó su cabeza junto con la de sus compañeros para exhibirlas por más de 30 años, a manera de escarmiento. 

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La reciente película brasilera Bacurau (2019, Juliano Dornelles, Kleber Mendonça Filho) apela a esa imagen de los cangaceiros en la cultura popular latinoamericana y lo combina con drones, celulares, traductores simultáneos y pantallas de alta definición que hacen presencia masiva en un pueblo árido en lo más profundo del Sertão, llamado, de manera ficcional, Bacurau. Esta arriesgada apuesta a la mezcla de elementos disonantes parece funcionar inicialmente si se consigue entender la propuesta del realizador. Jugando a un tiempo narrativo distópico (en los primeros instantes se señala el momento histórico como “en unos años a partir de ahora”) la trama también echa mano de los tropos de la exclusión y el abandono evidenciados desde las primeras imágenes. Bacurau es un pueblo pequeño aislado del centro hegemónico del país, y donde las tradiciones del Candomblé se ejercen fervientemente en medio de una sociedad que parece cooperar para sobrevivir al verse aislada de cualquier ayuda externa. Con un inicial peso narrativo aparece Teresa, una joven que tiene que regresar al pueblo llevando medicinas obtenidas en el mercado negro de la ciudad. En este futuro próximo la continua presencia de dispositivos electrónicos contrasta contundentemente con la falta de agua potable, de medicinas y de otros avances de la modernidad. Allí radicaría el primer acierto del filme bajo una observación sociológica: esa disparidad de elementos se repite incesantemente en barrios de invasión y pueblos olvidados de Latinoamérica, en donde llegan primero los productos del capitalismo que no hacen parte de las necesidades más básicas, como un celular de última generación, antes del arribo del Estado como garante de bienestar. 

 

Este terreno de olvido y aislamiento se torna siempre fértil a la explotación de la mano poderosa del capital. Tras la sombra de los matorrales, aupados por el poder local y apoyados por contratistas que les sirven de traductores y tinterillos, un grupo de extranjeros (un alemán quien lidera y unos estadounidenses que lo secundan) espían a la población en cercanías a Bacurau. Como si fuesen empresarios de ganado o de la industria maderera, estos extranjeros planean la explotación y el saqueo del pueblo. Lo distópico aquí deviene en simbólico, pues el recurso tras el cual están estos mercaderes foráneos es el placer de matar. Han llegado al Sertão para ejercer ese placer macabro (como si fuesen personajes de Tarantino) del asesinato impune del más débil. Equipados con armas semi-futuristas, estos turistas del safari humano ven en Bacurau el lugar más propicio para ejercer su entretención (población aislada en situación de pobreza, aislados, donde hay muchos ancianos, muchos niños), y, por qué no, para establecer allí una industria de cacería humana. 

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Es aquí donde la historia tiene el terreno propicio para echar mano del ideario narrativo de la organización y cooperación de los pobladores para contrarrestar este poder externo. Bajo esta mirada, y al presenciar varias escenas que vislumbran un tipo de matriarcado que domina varios aspectos de Bacurau, Teresa continuaría con su peso narrativo dentro de esta historia y lideraría la organización de sus pares para la resistencia ante esta inminente hecatombe que viene de afuera. Sin embargo, es aquí cuando los realizadores integran a la narración un elemento peculiar. Cuando la invasión y el festín de muerte se acercan, Teresa cede su protagonismo y la población acude a una suerte de cangaceiros que viven aislados en una fortaleza cercana. Este grupo de forajidos es liderado por Lunga, una suerte de reencarnación distópica de Lampião (con todas las implicaciones en el imaginario que esto tendrá a continuación). Con la ayuda de los cangaceiros, los aldeanos re-descubren un depósito lleno de armas ocultas como un tesoro bajo tierra (que pareciera una vuelta a la memoria, a sus propios relatos populares olvidados con la llegada de la tecnología). Es con este poder otorgado por el conocimiento del lugar secreto donde están las armas, que estos distópicos cangaceiros inexorablemente pasan a liderar la resistencia. Donde se percibía una organización social de rebelión y lucha ante la violencia neo-colonialista, ahora encontramos un grupo de 3 hombres que liderarán a su antojo las maneras, tiempos y modos de resistir. 

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Lunga representa entonces la consagración de un cierto “exotismo de explotación”: la inserción de una apología al fetiche de la sangre derramada. A pesar de ser un revisionismo histórico que busca fidelidad en su narrativa (la sevicia de los cangaceiros entre finales del siglo XIX y comienzos del XX ha sido históricamente documentada), las múltiples y poco ortodoxas maneras de matar y la exhibición de cabezas cortadas potencian en Bacurau el imaginario de tierra de salvajes y de sujetos excesivamente violentos que la hegemónica industria audiovisual estadounidense y europea han perpetuado durante décadas. 

 

Debido a la historia de conflicto y de guerras que tenemos como humanidad, con los pactos de Derecho Internacional Humanitario, la convención de Ginebra y el Estatuto de Roma (acuerdos que asumen la violencia como inherente en la historia humana y sellan el sigámonos matando, pero matémonos mejor), la imagen de por qué y cómo se ejerce la violencia ha sido homogeneizada en Occidente. En Bacurau, los extranjeros ejercen la violencia con armas semi-futuristas, casi pulcras, sin desperdicio de balas y apelando sin dilaciones al fin último: la muerte. En oposición, la violencia ejercida por los cangaceiros en la resistencia en su mayoría roza los tintes de orgía sangrienta, con el uso de machetes, rifles disparados a corto alcance, perpetuando el sufrimiento y el posterior degollamiento del otro. Es bien sabido que en el extranjero y en el círculo de festivales donde está circulando la película, el conocimiento que tiene el público acerca de la figura histórica del cangaceiro es casi nulo. Este uso de la violencia cangaceira en un filme que juega con la distopía, el neocolonialismo y el abandono estatal profundiza el exotismo, al no existir un referente histórico (ni en la película ni en la memoria colectiva del público estadounidense y europeo) que le permita asociar la idea de exclusión y despojo como factores determinantes del surgimiento del fenómeno histórico del Cangaço. En el filme, el público extranjero ve un grupo de saqueadores foráneos que quieren desposeer, quieren ejercer un macabro hobby y que van a un país pobre donde pueden corromper al poder local para lograrlo (este elemento de la corrupción estatal es también hegemónico en el imaginario que se tiene de Latinoamérica). Sin embargo, ese mismo público extranjero verá que este país está habitado por locales que son liderados por bandoleros de violencia orgiástica y desproporcionada (a su parecer) con la violencia ejercida por el colonizador. Esto, sumado al elemento distópico antes mencionado, conforma la idea de un filme de entretención de tipo gore social; una filme que mezcla elementos de películas como La Purga (2013 - James DeMonaco), la serie británica-estadounidense Black Mirror (2011– Charlie Brooker) y un documental sobre las costumbres del candomblé aún persistentes en Brasil, con una meta-referencia histórica al fenómeno cangaceiro.

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En suma, hubiese bastado con que el tropo de la organización social y la lucha por la resistencia hubiese continuado hasta consagrarse sin la ayuda de estos cangaceiros distópicos, y entendiendo la organización social y la resistencia colectiva ante la neo-colonización violenta como el último y el más efectivo y perdurable recurso de supervivencia (el filme termina por explotar la unión colectiva más a la manera de El Séptimo Samurai (1954), con líderes que agrupan a la sociedad para la lucha, que de una forma más verosímil y políticamente potente cómo se realiza en la vietnamita Cuando llegue el décimo mes (1984) o incluso en la colombiana Mateo (2014)). Está claro que en años recientes el cine brasilero ha rechazado en parte la herencia del Cinema Novo y ha apelado a formas de narrar más hegemónicas, efectistas y digeribles para el público masivo (Sonidos Vecinos – 2012, Tropa de Élite – 2007, Ciudad de Dios – 2002). En Bacurau se conjugan los elementos para la consecución de una historia donde la organización local y cooperativa hiciera frente (desde lo simbólico y lo narrativo) a cercenamientos hegemónicos. Sin embargo, la narrativa apela a propuestas audiovisuales hegemónicas negando una verosímil respuesta local, cooperativa y organizada,que evitaría, a su vez, caer en el lugar común de la violencia salvaje. 

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Trailer de Bacurau

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Juan Merchán

Julio 2020